2026. 03. 18.
본 글은 2025년 6월 10일 진행된 이문정과 김예솔 작가의 크리틱+인터뷰의 일부를 편집, 정리한 것입니다.
LEE : 이문정
KIM : 김예솔
LEE : 미술에 관한 첫 기억과 미술을 시작하게 된 계기, 작가가 되기로 마음먹은 시점은 언제인지 말해 주면 좋겠다. 언젠가부터 작가 인터뷰를 진행할 때 처음으로 하는 질문이 되었다.
KIM : 나는 유치원 때부터 장래 희망의 화가였다. 유치원 방과 후 수업도 미술을 선택했고, 미술 관련한 상도 계속 받았는데 아버지께서 좋아하셨다. 재미있다고 계속하다 계원예술고등학교에 진학했고 미술대학에 입학하게 되었다. 대학 졸업 후 아워레이보(OUR LABOUR)에 취업해 3년 정도 직장 생활을 했다. 이전에는 서비스업 쪽으로 아르바이트했다. 전시 디자인과 설치 전문 회사인
아워레이보는 미술을 전공하고 작가 활동을 하는 분들이 운영하는 곳이다 보니, 일반적인 느낌의 회사는 아니었다. 또한 순수한 팬심만으로도 너무 재미있었다. 내가 정말 만나고 싶었던 작가님들의 전시에 참여한다는 것 자체로 행복했다. 그런데 시간이 흐를수록 작업을 향한 욕망이 커졌다. 다른 작가들에게 도움을 주는 것도 의미있지만, 내 작업을 하고 싶었다. 조력자와 작가 사이의 간극이 느껴져 더 그랬다.
대단한 작가들의 작품을 가까이에서 보다 보니 꿈도 점점 커졌다. 처음에는 일과 작업을 병행하려 했는데, 체력적으로 불가능하다는 것을 깨닫고 퇴사하게 되었다. 실제로 아워레이보에 다니는 중에 OCI 미술관에서의 개인전 <윌로우(Willow)>(2022)를 준비했었는데 과로 때문에 정말 많이 아팠다. 그래서 작업을 할 때는 작업에만 집중해야겠다고 생각하게 되었다.
LEE : 건국대학교 현대미술학과를 졸업했다.
KIM : 지금은 전공 명칭이 바뀌었을 거다. 입시 때 회화와 조각을 분리해서 뽑는데, 입학 후에는 회화, 조소, 매체(미디어) 세 개 중 하나를 정해야 했다. 공통 수업도 있지만 학년이 올라갈수록 자기가 선택한 전공에 집중하는 방식이다. 하지만 영역 간 경계가 열려 있어서 회화를 전공했다고 반드시 그림만 그려야 하는 상황은 아니었다. 나는 대학 졸업 전시까지는 회화 작업을 했는데,
대학원 진학 후 1년이 지난 시점부터 방향을 틀었다. 당시에 교수님들께서 이전 작업과의 지속성을 말씀하며 우려하셨는데 그러니까 더 회화가 아닌 작업을 하고 싶어졌다. 오랫동안 해왔던 회화에 대한 회의감이나 장르 확장을 향한 욕심도 커졌다. 그러던 중 인사미술공간에서 열렸던 이미래 작가의 개인전 《낭만쟁취》(2014) 를 봤는데, 특히 <청개구리 엄마 무덤>(2014)은 작품과 공간, 제목까지
어우러져 종합적인 모두를 담아내고 있었다. 강렬한 이미지 없이도 공간 자체로 설명할 수 있다는 것을 확인했다. 이후 설치 작업을 해보고 싶어서 시도했고, 지금은 내 작업의 주가 되었다. 설치 작업 초반에는 너무 날 것의 결과물이 나와 완성도에 관한 지적을 많이 받았었다.
《몸뭄 전경》, 성동구 도선동 329-2 옥상, 2022, 도판 제공=김예솔
LEE : 본인의 작업에 오브제가 등장한 것에 대해 수집가였던 할아버지의 물건 이야기를 꺼냈었다. 이 부분이 자연스러운 듯하면서도 독특했다. 할아버지와 남다른 관계가 있었는가? 누군가한테는 할아버지가 친숙한 존재일 수 있지만 교류가 적은 경우도 많다. 김예솔만의 특별한 경험이 있을 것 같다.
KIM : 남다르게 할아버지와 가까운 손녀는 아니었다. 대학원 수업 중 하나에서 최초의 기억에 관한 이야기를 하게 되었는데 나는 거의 다 할아버지에 대한 것이었다. 왜 그런지는 모르겠고 선명하게 기억나지도 않는데, 여하튼 할아버지와 관련된 것은 확실하다. 할머니에 대한 기억이 없는 것은 아니지만, 최초에 근접한 기억에는 거의 다 할아버지께서 등장하신다. 부모님께 들은 이야기인데,
내가 3~4살 때 조부모님께서 세탁소를 운영하셨고 종종 부모님이 언니와 나를 맡겨놓으셨다. 당시 언니는 집밖에 나가는 것을 안 좋아했는데 나는 반대여서 할아버지랑 자주 나들이를 다녔다고 한다. 청계천에도 진짜 자주 갔단다. 지금 생각해 보면 할아버지와 놀았던 게 재미있었나 보다. 흐릿하지만 소파에 앉아 계시던 할아버지 모습도 생각나고, 내가 세탁소 앞에 앉아 있던 일이나 할아버지랑 무지개를 처음
봤던 것도 기억난다. 할아버지 댁에 있던 어항이랑 진열장 같은 것들도 떠오른다. 당시 할아버지의 물건들이 진열장에 고이 모셔져 있었는데 내가 만지고 싶어 하면 다 내려주셨다. 할머니는 싫어하셨다는데 할아버지가 골동품 수집가셨다. 그런데 내가 요즘 골동품 같은 사물들을 모으고 있다. 실제로 어머니가 내 행동이 할아버지와 닮았다고 말씀하신다. 할아버지가 관심 가지실 법한 것들에 내가 집중하고 행동도
비슷한 지점이 있다는 거다. 성향이 그런 것인지 어려서의 경험이 영향을 준 것인지 잘 모르겠지만, 현재 우리 집안에서도 나 제외하곤 수집에 관심 있어 하는 사람이 없다.
대학원 수업 이야기로 돌아오면, 그렇게 할아버지의 수집을 떠올리다가 요즘 사람들이 핸드폰으로 사진을 찍는 것이 물건을 소장하는 것과 비슷하다고 생각하게 되었다. 소유욕의 발현인 거다. 이미지의 시대이니 물질을 소유하는 것과 유사한 심리나 행위가 가능하다고 생각한다. 나의 경우 자신이 좋아하거나 호감 가는 물건뿐 아니라 현상, 공간을 깊이 생각하지 않고 일단 찍는다. 거의 자동이다. 내가
무엇을 좋아하는지 알아보기 위해 의미 없이 찍어둔 핸드폰 사진을 계속 보면 겹치는 지점이 있다. 복고적이고 예스러운 분위기의 풍경들이었다. 그래서 그 풍경들을 할아버지와 계속 연결했다. 그러다 보니 더 애틋해졌다. 오래된 건물, 이야기가 담긴 공간, 누군가의 만짐이 느껴지는 사물들. 내게 이것들은 단순한 형상이 아니라 그들의 서사가 담겨있는 매개처럼 느껴진다. 그래서 오브제를 다루는 방식에서도 그런
감각들을 사용하는 편이다.
LEE : 신기한 우연이라고 해야 하는 건지 <몸뭄 프로젝트>(2022)에서도 할아버지가 중요한 존재로 등장한다. 곧 무너질 건물에서 진행한 퍼포먼스인가?
KIM : 그렇다. 신기한 우연이다. <몸뭄 프로젝트>는 내가 처음 기획한 게 아니라 같이 하자고 제안한 작가(김도연)가 있었다. 고요손 작가의 개인전에서 우연히 만났는데 자기 할아버지 건물이 너무 오래되어 곧 무너뜨리고 새 건물을 짓거나 부지를 팔 예정이니, 건물이 사라지기 전에 뭔가 해보자는 거였다. 그 순간에 거기 있어서 참여할 수 있었다. 그런데 함께 했던 작가
중에 할아버지와의 서사성이 가장 강한 사람이 나였다. 우연적 참여였는데 꽤 깊게 관여할 수 있었던 프로젝트였다. 무엇보다 노후 건물이 무너진다는 사실이 인간의 삶에 대비되어 복잡한 감정을 불러일으켰다. 처음 세워졌을 때는 그 지역에서 가장 높은 신식 건물이었는데 시간이 흘러 건물 자체가 늙었을 뿐 아니라 주변에 더 높은 건물들이 들어서서 낮아졌다. 아무리 보수를 해도 극복할 수 없는 한계다. 건물이
점점 낡고 낮아지는 게 나이 들수록 허리가 굽는 노인을 닮아가는 것 같았고, 나의 미래도 예외는 아니다. 작업 중에 그런 서사가 담겼다.
<동그라미를 잘 굴리는 방법(1)>, 나무, 스테인리스, 오일파스텔, 닥나무죽, 80x80x80cm / 15x15cm, 2024, 도판 제공=김예솔
LEE : 젊은 작가들이 그 건물에서 무언가를 한다는 그 자체로 시간 혹은 역사의 흐름을 보여주는 것 같다. 지나치게 감상적인 생각일 수 있지만 건물 자체를 할아버지로 대입하면, 김예솔 개인에게는 할아버지 품 안에서 뛰어노는 것이 될 수 있겠다.
그런데 이렇게 회화를 벗어나는 작업을 보여주면서도, 본인의 설치 작업이 그리고 싶은 욕망에서 시작했다고 말한 적이 있다. 회화를 하다가 백지 증후군을 겪고, 새로운 작업이나 시도에 대한 갈증이 생기고, 낯설고 어색한 재료와 형식을 이용하게 되고, 그리기 위한 것이 아닌 재료를 사용하게 되었다고 말하면서도 본인의 작업이 그리기에 근거한다는 것을 밝히는 것은 흥미롭지만, 어쨋든 모순적이다.
실제로 <선>(2021)이나 <제단>(2022), <동그라미를 잘 그리는 법>(2023), <동그라미를 잘 굴리는 법> 시리즈(2024)에서는 그리기의 과정과 결과물이 보인다. 혹시 나중에 회화로 돌아갈 생각을 하고 있는지, 자신의 설치 작업이 회화적 행위를 확장하기 위한 성격을 갖고 있다고 생각하는지 궁금하다. 작업을 하다 다시 회화로 돌아갈 수 있다.
어느 장르로든 확장하거나 선회할 수 있다. 다만 작가가 회화를 계속 염두에 두고 그러한 과정을 거치는 것은 다른 문제이다. 물론 어느 쪽이든 작가 마음이고 긍정이나 부정의 가치를 부여할 수 없다.
KIM : 나에게는 회화적 표현이 습관 같은 것이므로 그리기는 떼려야 뗄 수 없는 행위인 것 같다. 정말 재미있는 게 그림에서 도망쳤다고 생각했는데 아니었다는 사실이다. 나는 여전히 그림을 그리고 있다. 나는 작품을 설계하는 과정에서 회화적 흔적을 남긴다. 드로잉을 계속하는 거다. 그리고 설치 작품을 완성한다고 해도 만들고, 가공하고, 자리 잡아 놓는 것에 만족하지 못한다. 작품의
부분이나 전시장 어딘가에 이미지가 들어가지 않으면 완성된 작업처럼 느껴지지 않는다. 그래서 어쩔 수 없이 이미지를 그려 넣거나 새긴다. 붓을 들고 그리기 힘든 작업도 확장된다. 이런 과정이 반복되면서 어쩌면 내 설치는 그리기 도구를 만들어 내기 위한 또 하나의 방식일지도 모르겠다는 생각이 들었다. 회화를 확장해야겠다고 마음먹고 의식적으로 옮겨간 것은 아니다. 또한 표현의 도구만 달라졌을 뿐 나는
결국 흔적과 이미지가 발생하는 행위를 계속 반복한다. 계획한 게 아니었지만, 초기 설치 작업일 수 있는 <흙장난>(2019)에서도 쇠구슬이 설탕을 긁으며 새겨진 드로잉들이 공간에 나타나는 것을 볼 수 있다. 어떻게 보면 나의 관심사 혹은 시선의 변화에 따라 회화의 표현 도구가 붓에서 다른 것으로 변한 셈이다. 그렇다면 나의 일부 작업은 확장된 회화라고 말할 수도 있는 것 같다. 최근에는
아예 대놓고 그리기 도구를 고안해 내는 느낌으로 작업하기도 한다.
관련해 하나 더 말하면, 나는 입체와 삼차원적인 공간을 염두에 두는 작업을 하고 있음에도 공간을 평면적-회화적으로 바라본다. 개인적으로 회화나 조각, 설치 이렇게 장르를 명확히 나누는 것을 선호하지 않는다. 특정한 장르의 작업을 하겠다고 마음먹은 적도 없다. 하지만 내 바탕이 회화이다 보니 설치인데도 덩어리 혹은 거리감으로 계획해 나가기보다 면 분할이나 색 분할로 계산하고 구상하게 된다.
그래서 의도하지 않게 경계를 넘나드는 애매한 노선에서 작업하고 있다.
나에게 회화란 시간의 뭉침 같은 것이다. 그림을 그릴 때도 한번에 완성하지 않고 레이어(layer)를 겹친다. 그린 것을 지우고 그 위에 또다시 그리고 지우기를 반복하면 그 모든 과정이 켜켜이 쌓이면서 평면임에도 맨 아래의 행위부터 겹쳐셔 올라오는 이미지가 보여진다. 설치 작업들도 마찬가지여서 움직임의 흔적들이 쌓여가는 과정들을 가져오게 된다.
(좌)<선>, 나무, 종이, 쇠구슬, 흑연, 가변 크기, 2021, 도판 제공=김예솔
(우)<몽당연필>, 연필, 시바툴, 황동, 알루미늄, 가죽, 가변 크기, 2022, 도판 제공=김예솔
LEE : 개인전 《윌로우(Willow)》(2022)에서 신화, 원시 종교, 특히 가이아(Gaia)를 떠올렸다. 자연과 여신(모성)을 떠올리는 사람도 있을 것이고 그에 대한 전통적인 사고를 깨뜨리는 생태주의 입장을 떠올리게 사람도 있을 것이다. 작가의 의도와 다를 수 있으나 나는 그랬다. <제단>(2022)나 <몽당연필>(2022)뿐 아니라 전시작 대부분이 그랬다.
KIM : 사실 나는 그런 의미로 제작하진 않았다. 이미 밝혔듯 시작은 <포카혼타스(Pocahontas)>(1995)였다. 정확히 기억나지는 않지만 아마 초등학교 저학년 때 봤을 거다. 디즈니 애니메이션 중에 가장 재미있게 봤다. 지금은 탈식민주의적나 페미니즘적인 관점에서 짚고 넘어가야 할 부분이 있다는 것을 인식하고 있지만 어렸을 때는 그저 재미있었다. 물론 신화나 종교적인
해석을 할 수 있는 지점이 다수 찾아질 수 있다. 실제로 전시를 본 뒤 매우 무거운 의미를 부여하는 관객들이 있었다. 심지어 아직 어린 나이인데 개념 작업을 한다는 비판도 받았다. 추측해 보면, 내가 담론이나 이데올로기를 작업에 담았다고 판단했던 것 같다. 관련해 구체적인 이야기를 더 듣지는 못했는데 다양한 감상이나 해석은 가능하다고 생각한다. 반복적으로 듣게 되는 이야기가 있다면, 작가로서 진지하게
생각해 볼 필요가 있다. 만약 그것이 싫다면 작업에 일정 부분 변화를 시도하거나 다른 방식으로 풀어내는 게 맞을 수 있다. 미술에서 소통을 무시할 수는 없기 때문이다.
이전부터 내 의도나 내가 사용하는 조형적 언어보다 이미지가 더 무겁게 나온다는 이야기를 들었다. 《윌로우》의 경우 <포카혼타스> 그 자체로 페미니즘이나 생태주의와 연결될 수 있다. 원형이 반복되거나 계속 돌아가는 형태, 무거운 구슬을 사용하는 것 등이 서로 이어지며 해석되는 지점도 있는 것 같다. 하지만 한편으로는 그러한 해석이 내 작품을 한정시킬 수 있다는 경계를 할 수밖에
없다. 무엇보다 나는 특정한 생각을 담겠다고 작업의 목표를 정해 놓는 스타일이 아니다. 작품을 완성하고 내가 왜 이런 작업을 했을까 반추하면서 생각을 정리하는 경우가 많다. 어떻게 보면 시각적인 것에 집중하며 만들어 나가는 부분도 크다. 나는 서사를 먼저 만들고 그것을 시각화하는 작가가 아니라 작업 과정 중에 답을 찾아가는 스타일이다. 텍스트가 먼저 나오면 거기에 갇혀서 되려 작업이 진척되지 않는다.
그래서 작품이 완성되기 전에 이것을 왜 했는지 정확히 말해 줄 수 없다.
LEE : 작가의 설명을 듣다 보니 더욱 권력의 문제까지 연결할 수 있는 작업이다. 방금 말했던, 그 안에 담긴 의미보다 작품이 더 무겁게 다가온다는 반응은 조형적 특성 때문일 수도 있다. 흐트러진 것 같지만 시각적 완성도가 높다. 느슨하게 늘어 놓은 것 같지만 빈틈이 없는 설치 작품이란 인상이었다. 한편으로 아워레이보의 이정형 작가가 떠오른다. 그분도 자유로운 것 같지만 매우 예민하게
작업하고 설치한다. 그곳에서 함께 일하면서 시각적 예민함을 훈련했을 수 있다.
KIM : 맞는 이야기다. 추구하는 시각적 수준이 많이 높아졌다. 그건 이정형 작가님의 영향뿐 아니라 전시에 참여하면서 선배 작가님들의 작품을 보고 배우는 게 많았기 때문이기도 하다. 꾸밈없어 보이겠다고 가공하지 않으면 난장판이 된다. 풀어놓고 싶은 부분을 풀어놓는 대신 외적 마감을 제대로 보여줘야 한다. 자유분방함이 허술함으로 이어져서는 안 된다.
LEE : <흙장난>에 대한 설명을 부탁한다.
KIM : 초기 설치 작품인 <흙장난>의 경우 흙과 설탕이 섞여 있다. 어디서 가져온 흙인가는 중요하지 않았다. 내가 새로운 매체를 다루는 방식이 놀이하는 방식과 닮았다고 생각했을 때, 완성된 오브제를 갖다 놓기보다 특별한 도구조차 갖지 않은 사람이 노는 느낌이 들지만, 뭔지 정확히 모를 무언가를 가져다 놓고 싶었다. 그러다 보니 자연스레 떠오른 게 어릴 때 가지고 놀던
것 중 인위적 도구가 아닌 흙이었다. 흙 놀이라는 어릴 적 기억이 내게 매우 달콤하게 남아 있어 설탕을 섞었다. 단맛은 어린아이가 좋아하는 맛이기도 하다. 또 아기들이 흙을 입에 넣거나 먹는다는 이야기가 떠올라 설탕이 잘 어울린다고도 생각했다. 그리고 작품이 움직이게 만든 것은 말 그대로 내게 대입한 거다. 자세히 보면 금속 구슬이 굴러가는 레일이 삐뚤거리고 균일하지 않은데 내가 손으로 판 거라
그렇다. 기계를 사용할 수도 있었는데 꼭 내 손으로 파고 싶었다. 그래서 모터가 레일을 벗어날 때도 있고, 설탕이 섞인 흙을 긁으며 바닥에 이미지를 계속 만들게 된다. 나는 그 흔적 그 자체로 너무 재미있었다. 기계가 흙을 가지고 논 흔적이 남는 느낌이었다. 이 작품 이후로 흔적에 관심갖게 되었다.
(좌)<흙장난>, 쇠구슬, 모터, 흑설탕, 나무, 오디오선, 가변 크기, 2019, 도판 제공=김예솔
(우)<공-차기-산책자>. 샌딩한 금속레일, 우레탄공, 스르칭, 산책자의 신체, 가변 크기, 2025, 도판 제공=김예솔
LEE : 작가의 석사 학위 논문도 그렇고 놀이와 작업을 연결하려는 의도가 보인다. 실제로 놀이는 우리가 생각하는 것 이상의 의미와 가능성을 가지며 예술과의 연관성에 관한 연구도 어렵지 않게 찾아볼 수 있다. 하지만, 김예솔의 작업에 놀이적 성격이 있다 해도 놀이로 대표된다고는 생각하지 않는다.
KIM : 정확히 표현하면 전시장에 놀이처럼 왔다 갔다가, 나중에 한 번 더 생각해 볼 수 있는 작품이었으면 좋겠다는 마음이다. 현장에서는 즐겁게, 시간이 지날수록 한 번 더 생각하게 하는 작품에 대한 욕망이 있다. 물론 놀이를 작업의 일부로 사용하고 있지만, 이는 작품에 진입 단계에서 사용하는 관객을 위한 하나의 접근 방법이다. 나는 그들에게 “이리와 나를 만져봐, 그리고 지금을
느껴봐”라고 말을 건네는 방법으로 놀이를 선택했다. 사실 놀이보다는 놀이터에 더 집중한다. 놀이터는 여러 자유로운 신체 움직임이 모인 공간이다. 관객은 내 작업을 통해 자기 몸을 움직여 작품에 관계 맺고 체험한다. 몸의 움직임과 그것들이 떠난 후에도 남은 여운과 흔적들로 형성된 터-놀이터라는 장소 안에는 몸이 지나온 곳, 지금 있는 곳, 앞으로 나아갈 곳이 겹친다.
지금은 작업이 드로잉 도구, 흔적이라는 방향으로 발전하고 있는데 이것들이 신체를 확장하는 방법 중 하나일 수 있겠다고 생각한다. 도구를 이용하는 몸의 움직임은 순간이 지나면 사라지지만, 그것들의 흔적이 남는다. 이 흔적들은 공간 안에서 끊어진 시간들과 몸들을 엮는다. 공간은 과거의 내 몸, 현재의 몸, 앞으로 나아갈 몸들이 연결되어 있는 것이다. 공간은 공간을 인식하는 주체가 없으면 있을
수 없다. 그래서 움직임으로 채워지고 그 움직임으로 인해 생긴 흔적들로 채워진 공간을 보면, 과거와 현재와 미래를 연결한다면 이것을 신체의 확장으로 볼 수 있을 것으로 생각한다.
LEE : 키네틱 작업이 꽤 많은데(작품마다 다르다고 해도) 전반적인 제작 과정이 궁금하다. 시간과 공간의 환기, 놀이와 참여를 위한 것 외에 작가에게 움직이는 작품이 갖는 또 다른 의미가 있다면 무엇인가?
KIM : 처음에는 작품이 움직이는 게 관객을 잠시라도 머물게 할 수 있는 효과적인 수단이라고 생각했다. 또한 과거의 기억을 말하니까 시간성이 눈으로 드러나면 좋을 것 같았다. 단순하고 직관적인 생각에서부터 키네틱 작업이 시작되었다. 그러나 내 작품이 정통 키네틱 아트라거나, 내 작품의 핵심이 키네틱 아트라 말하기엔 애매하다. 어쨌든 모터를 사용해 움직이는 작품들이 초반에 몇 점
발표되었는데, 최근으로 올수록 몸이 모터를 대신하게 되었다. 시간을 육화하는 방식이다. 사람들을 끌어들이고 시간성을 함유하는 과정에 모터가 필요 없어 보이기 시작해서이다. 시간성이 움직임을 통해 꼭 눈으로 확인되어야만 하는 건 아니라는 생각도 하게 되었다. 너무 직접적이기도 하고 인위적인 것 같기도 했다. 또 작업의 이야기가 점점 과거에서 현재로 이동했기 때문에 내 움직임을 보여주는 장치였던 모터가
사라지고 현재 존재하는 내 몸과 몸의 움직임, 흔적을 더 많이 보여주게 되었다. 그리고 지금은 움직임, 행위를 타인에게 맡긴다. 내가 구동시키는 게 아니라 관객이 와서 머무르는 현재의 시간을 위해 사람들을 움직이도록 만들었다.
LEE : <제단>에 대한 인터뷰를 듣다가, 무게를 이겨야 하는 사물인 의자 다리에 작가의 기록을 새기는 행위가 의자(가 상징하는 것들)를 괴롭히는 것은 아닌가란 생각이 들었다. 의자는 어디에서 어떻게 구한 것인가? 그리고 관객이 제물이란 말도 했는데 그 인과관계가 궁금하다. 혹시 작품에 관객이 앉을 수 있었는가? 그러면 제단에 앉은 관객은 제물이라는 논리가 성립한다.
KIM : 일부만 맞다. 새기는 행위는 회화적인 시도인 동시에 문신에 관한 내 흥미 때문이었다. 당시에, 말 그대로 문신에 꽂혀 있었다. 거칠게 말해, 문신은 피부에 흠집을 내고 그 안에 잉크를 넣어 하나가 되게 하는 거다. 빼낼 수 없게 깊숙이 박힌다고 할까. 그래서 새긴다는 행위에 집중했다.
그리고 의자는, 미술이 실내 장식용 소품과 다를 바 없는 위치에 놓이는 것은 아닐지 고민하다 선택했다. 실제로 사람들이 작품을 소장할 때 우리 집에 잘 어울릴까를 떠올리는 경우가 많을 거다. 과거 회사에서 일할 때 작품 소장자들의 집에 작품을 설치하는 일도 했기 때문에 더 그런 생각을 했던 것 같다. 실제로 내가 좋아하던 작가의 작품이 보관장으로 사용되거나 엘리베이터의 조명이 되는 상황들을
목격했다. 애초에 그 작품은 조명으로 제작된 것이 아니었다. 내가 대단하게 생각하는 작품들이 그렇게 인테리어의 일부로 존재하는 것을 보면서 작가는 작품 판매 이후의 상황을 어디까지 예측할 수 있을까? 어디까지 고민해야 할까? 끝없이 궁금해졌다.
작품이 그렇게 놓이는 게 무조건 틀렸다가 아니라 그렇다면 장식품과 미술의 차이는 무엇일까를 질문했고, 그때 눈에 들어온 게 의자였다. 마침 그 당시에 공예, 가구 디자인을 하는 분과 대화할 기회가 있었는데, 학생 때부터 실용성을 중심에 놓고 교육을 받았기 때문에 역으로 쓰임에서 벗어나려는 욕망이 강했다. 반대로 나는 장식물로 존재하는 것보다는 쓰임이 있어야 하는 것 아닌가란 생각까지 넘나들
때였다. 미술 작품이 전시되고 소장되는 것은 당연한 일인데 작품이 놓이는 물리적 맥락이 변하는 지점에서 작가는 무엇을 해야 하나 고민이 많았던 때다. 한편 의자는 작업할 때나 고민할 때, 대화의 시간에 나의 육체와 가장 많이 연결되는 사물이다. 작가의 도구인 몸이 의지하는 도구여서 선택한 것도 있다. 출장이 잦았던 때라 의자 다리만 잘라서 들고 다니면서 새겼다.
제물이라고 표현한 것은 《윌로우》에서 일반적인 전시와 달리 작품들을 높거나 낮게, 즉 관객이 이리저리 움직여야만 잘 볼 수 있는 위치에 놓았다. 어떤 식으로든 관객이 노력하게, 관람을 위해 능동적으로 움직이게 만들고 싶었다. 관객은 지시문이 없을 때 어느 수위까지 행동할 것이며 행동하지 않을까에 대한 생각들을 담았던 전시라 나의 예술적 시도의 실험체라는 의미에서 제물이라고 표현했다.
LEE : <넘어오지 마시오>(2022)는 흥미롭고 재기발랄하지만, 이런 방식으로 미술관의 구조나 관습들을 깨뜨리는 시도가 많았던 것도 사실이다. 누가 봐도 작품인 줄 알기 때문에 관객들이 당황하지 않았을 것 같은데 실제 반응이 궁금하다. 한편으로 내가 하고 싶은 작업이 있으니 나의 영역을 존중해 달라는 것은 아닌가 추측하기도 했다.
KIM : 내가 관객으로 전시를 볼 때 흥미를 느꼈던 요소들을 내 작품에 넣으면 사람들도 내가 느낀 것처럼 볼 거라고 기대했는데 아니었다. 정말 다양하게, 다른 관점으로 감상한다. 참여를 부담스럽게 혹은 귀찮게 여기는 관객도 있다. 실제로 지시문이 많거나 길으면 다수가 중도에 포기한다. 그럴 때는 내가 관객을 귀찮게 하는 게 맞을까, 강압적으로 참여하게 하는 건 아닐까 싶기도 하다.
그래서 참여 방식을 단순하게 가고, 참여하지 않는 사람들도 작품을 파악할 수 있도록 참여의 시각적 흔적을 남겨야겠다고 생각해서 드로잉적 부분이 남게 되었다.
