2026. 08. 03.
본 글은 2026년 2월 5일 진행된 이문정과 한상아 작가의 대화를 편집, 정리한 것입니다.
LEE : 이문정
HAN : 한상아
LEE : 미술에 대한 첫 기억은 무엇인가?
HAN : 6~7살 때 정도였는데 이사를 앞두고 집 벽에 그림을 그렸던 일이다. 이전까지는 벽지에 뭔가를 그리지 못했는데 이사 오는 사람이 도배도 다 새로 한다고 해서 신나게 그렸던 기억이 있다. 이후에 특별히 좋아하거나 진지했던 건 아니었고, 다른 아이들이 그랬든 미술학원에 다녔다. 그러다가 점점 나이가 들고, 그리기도 그리기인데 만들기처럼 손의 감각으로 무언가를 하는 것에 재미를
느끼게 되어 미술을 계속했고 자연스레 예술고등학교에 진학했다.
LEE : 집안에 미술을 전공하신 분이 있다거나 뭔가 특이점이 있었는지 궁금하다.
HAN : 어머니가 섬유, 태피스트리를 전공하셨다. 그래서 집에 반짇고리나 관련된 재료들이 좀 많긴 했는데 의식할 정도로 영향을 끼친 것 같진 않다. 나는 작업을 위한 바느질도 늦게 시작했다. 다만 바느질 작업을 할수록 어렸을 때의 기억이 떠오르긴 한다. 그 시절에는 다른 집들도 그랬을 텐데 이불도 홑청을 다 뜯어서 빨았다가 다시 꿰맸는데 결국 내가 작업실에서 하는 행위들과 비슷하다는
느낌을 요즘에야 받는다. 아이들을 키우면서 이불 빨래를 더 자주 하는데, 바느질 작업도 하다 보니 그때의 장면들이 내 기억에 있었음을 새롭게 깨닫는다.
LEE : 그러면 바느질 작업이나 천 작업이 육아와도 연결되나?
HAN : 그림의 바탕을 천으로 옮긴 것은 그 전이다. 대학원 때 작업하면서 한지는 먹의 반응이 너무 즉각적으로 빠른데, 나의 이야기는 느리게 스며드는 기억이라는 생각에 천으로 바꾸게 되었다. 처음에는 천에 평평한 이미지들을 그렸다. 천이란 게 펼치면 그림의 바탕이 되고, 의자에 엎어 놓으면 오브제가 되고, 바느질하면 강력한 접착제로 붙인 것보다 더 단단하게 붙고, 매달리고, 작동한다.
<자립광경(自立光景)>, 광목천에 먹, 실, 솜 스테인리스스틸 프레임, 가변 크기, 2024, 도판 제공=한상아
LEE : 작업을 보는 순간 현실적인 부분도 궁금했다. 모든 작품의 안전한 보존은 어렵지만, 천에 먹으로 작업하면 변색이나 영구적 보존이라는 측면을 어떻게 해결해야 하는지 생각해 봤을 것이다.
HAN : 나 역시 우려하는 부분 중 하나다. 어떤 재료를 쓰는가에 따라 달라지겠지만, 부드러운 조각의 약점이기도 하다. 소장될 것을 생각하면 보존성을 무시할 수는 없다. 그래서 아교 반수를 마감재로 쓰기도 한다. 종이에 사용할 때와 배합이 조금 다른데 아교, 백반, 물을 섞어서 균일하게 스프레이로 분사한다. 그런데 우리가 예상하는 것만큼 심하게 변하거나 훼손되지 않는다. 천 작업을
시작한 지 13~14년 정도 되었고, 어떤 처리도 하지 않은 작품 중에 10년 정도 된 것이 있는데 그대로 잘 보존되어 있다. 어쨌든 계속 테스트하는 중이다.
LEE : 작품 보관은 어떻게 하는가? 대형 설치 작품이 많다.
HAN : 내부에 솜이나 비치볼이 들어가 있는 것은 전시가 끝난 뒤 내부를 제거하고 허물처럼 거죽만 보관한다. 옛날에 솜이불의 이불보와 솜을 생각하면 된다. 그런데 최근에 프레임이 들어가 있는 작품들은 그렇게 분리할 수 없을 때도 있다.
LEE : 많은 천 중에 광목을 선택한 이유는 무엇인가?
HAN : 천에 관심갖게 되면서 정말 많은 테스트를 거쳤다. 비단은 지금도 많이 실험하는 재료 중 하나이다. 그런데 내게는 너무 장식적이고 가볍게 느껴져서 느낌이 좋음에도 어려운 재료다. 나는 한 공장에서 생산한 천만 쓰는데 다섯 종류의 면을 동시에 사용한다. 한 작품에 여러 종류의 면이 사용된다. 참고로 광목은 직조된 실의 굵기에 따라 40수, 60수 이런 식으로 나눈다. 그리고
추출되는 목화솜 종류에 따라 면의 색도 조금씩 바뀐다. 그래서 한 작품에서도 톤을 맞추는 게 어려울 때가 있다. 내가 이상적으로 생각하는 톤이 있긴 한데 그것을 찾아 모아도 미묘하게 다 다르다.
LEE : 사용하는 먹의 종류를 말해줄 수 있을까? 작품이 커서 전부 먹을 갈아 사용할 수는 없을 것 같다.
HAN : 완전히 새까맣게 채우는 경우는 먹물을 쓰고, 그 외에 그리는 것들은 다 직접 갈아서 쓴다. 사실 먹을 가는 건 일처럼 느껴지지 않는다. 작업실에 도착하면 어느 정도 중간 톤인 중묵을 갈아 놓고 필요할 때 가감하는 식이다. 연한 먹이 필요하면 물을 추가하고, 진한 먹이 필요하면 더 갈아서 농묵을 만든다. 보통은 중묵을 가장 많이 쓴다.
<Black summer>, 광목천에 먹, 실, 솜, 230x160cm, 2023, 도판 제공=한상아
LEE : 작품 정보를 보다가 먹을 영어로 음역해서 적은 것을 발견했다. 지금은 어떤지 모르겠는데 예전에 외국 저자의 책에 수묵화 재료가 잉크(ink)로 적혀 있는 것을 본 기억이 있다.
HAN : 먹에 대한 애정을 바탕으로 작업을 하고 있고 한국화의 계승이라는 부분도 염두에 두기 때문에, 재료에 대한 존중이라 생각해서 적합한 단어를 정하기 위해 고민하다가 발음하는 대로 적기로 했다. 나는 재료가 단순하다. 광목에 먹, 실, 솜이다. 그래서 재료를 적는 한 단어의 뉘앙스가 중요하다.
LEE : 먹이 왜 좋은가?
HAN : 명확히 말하기 어려운데, 일단 굉장히 단순하고 간결한 재료라는 게 매력적이다. 고체 상태의 먹은 유성과 수성의 중간값이라 생각하는데, 탄소 덩어리가 물과 먹을 가는 나의 움직임에 의해 액체화되고, 완전히 분해되는 것도 아니어서 물 아래 가라앉는다. 또 작업을 할수록 먹의 종류마다 색이 정말 다르다는 것을 다시금 확인하고 있다. 오만가지 색이 그 안에 담겨있는지는 아직 확인하지
못했지만, 오만가지 색을 먹만으로도 표현할 수 있다는 것을 자신있게 말할 수 있다. 그래서 그것을 보여주고 싶은 마음이 있다. 또 다양한 색을 한 작품에 쓰면 색 조합을 고민하게 된다. 그리고 싶은 형상도 많은데 색까지 고르다 보면 시간과 에너지가 너무 많이 소진된다. 그래서 편리하고 효율적인 재료이기도 하다. 휴대폰만 열어도 색의 향연인데 나까지 그럴 필요가 없을 것 같다. 또, 귀로 들리는 것은
아니지만 흑백이 주는 왁자지껄하지 않은 어떤 소리가 있다. 결국 작업하면서 형태나 화면 구성에 집중할 수 있게 해주는 좋은 재료라 말할 수 있다. 무엇보다 먹은 예민하게 반응하며 작업하기 어렵다 보니 정복하고 싶다는 마음이 생긴다. 그렇다고 평생 먹만 쓰겠다고 마음을 정한 것은 아니다. 현재는 앞서 말한 것들 그리고 작업을 하면서 아름답다고 느끼는 내 인식이 다 결합한 상태다. 먹은 모든 것을 다
포용한다는 의미에서 오만가지 색이라고 생각한다.
LEE : 나는 동양화, 서양화라고 판단하기 전에 회화로 작품을 대한다는 것을 먼저 밝히고 질문하겠다. 아직도 동양화를 전공했거나, 동양화의 재료를 사용하는 작가들에게 그와 관련된 기대 혹은 정체성에 관한 질문을 하는 경우가 많다. 본인을 동양화가라고 명명하는가?
HAN : 나는 그렇다고 생각한다. 그리고 그렇게 소개되는 것이 좋다. 전통 기법을 고수하지는 않지만, 앞서 말했듯 먹이라는 재료에 홀려서 작업을 하고 있다. 감히 말하면, 나만큼 먹에 애정을 가진 작가도 많지 않을 거다. 내게 필(筆)과 묵墨(묵)은 중요한 재료다. 또 동양의 미감을 굉장히 좋아하고 실제로 영향도 많이 받았다. 직접적이지 않더라도 과거 내가 습득했던 많은 화법이
내 작업에 드러날 수밖에 없다. 내 작업은 종합적인 동양 회화라고 말할 수 있겠다.
LEE : 한편에서는 동양화의 재료나 표현법, 동양화론 등을 낯설어하기도 하고, 반대로 모든 작업을 무조건 동양화와 연결해 해석하려는 사람도 있다. 또한 동양화를 전공한 작가들에게는 여전히 전통과의 관련성을 궁금해한다. 예상하지 않았던, 원하지 않는 벽이 만들어지는 상황을 경험하기도 할 것 같다.
HAN : 그래서 내 작업에 대해 말할 때 조심스러워지기도 한다. 내가 그러한 내용을 말할 때 누군가는 동양의 재료를 쓰기 때문에 그런 이야기를 하는 작가처럼 보지는 않을까 걱정이 있다. 그래서 동양화론을 말할 때 내가 진짜로 체화한 것인지 스스로 확인한다. 예를 들어 기운생동 같은 경우 바느질을 할 때 연결된다고 느끼는데, 그것을 말하려 하면 다른 경우보다 더 신중해진다. 반대로
내 작업을 설명하면서 화론이 아닌 개념을 적용할 때는 과한 게 아닌지 확인한다.
LEE : 아이를 낳고 키우는 과정에서의 경험들이 작업에 녹아들었다고 작가가 직접 밝혔고, 실제로 작품을 볼 때 느껴진다. 바느질뿐 아니라 꽃과 닮은 형상이나 신화적인 서사를 상상하게 하는 요소들도 보인다. 이 부분은 페미니즘 미학과 연결할 수 있는 부분이다. 바느질 작업 이전 작업은 어땠는가?
HAN : 장지에 먹으로 달, 별, 선인장 같은 자연을 그렸다. 100호짜리 화판을 가로로 세 개, 세로로 두 개 붙여서 총 6개 크기까지 키우거나 해서 전시장을 별로 채웠다. 당시에는 어떤 이야기를 담기보다 그리는 행위 자체를 즐겼기 때문에 그때마다 영감을 받은 풍경들을 그렸다. 이후에는 바니시(varnish)로 코팅한 장지 위에 물 얼룩을 만들었는데 반질반질한 벽지처럼 표현했다.
그런데 작업할수록 예뻐 보이게 꾸미고 화장하는 것 같았다. 그러다 천에 그려봤는데 내가 의도한 것과 다르게 번지고 못생겨졌다. 정제되지 않는 내 마음을 담아내는 것 같아서 좋았고, 이런 식으로도 작업을 할 수 있다는 게 재미있었다.
나는 결혼한 뒤에 본격적으로 작업을 하게 된 경우인데, 그러다 보니 나의 생활 반경과 연결된 자전적 내용을 작업에 풀어내게 되었다. 어쩔 수 없었다가 아니라 그런 전개가 편하고 자연스러웠다. 또 결혼한 뒤에 적극적으로 작업을 했기 때문에 결혼 전과 후를 비교하는 것 자체가 불가능하다. 오히려 임신 이후 활동을 전념했다. 여하튼 당시에 나라는 사람을 생각할 때 유동적인 덩어리 같았고, 그런
것들을 표현하는 작업을 했다. 내 생각으로는 아이들이 이제 초등학생, 유치원생인데 아이들의 활동 반경이 늘어나는 만큼 내 시야가 계속 넓어지고 있다. 그렇다고 자전적인 나의 이야기에서만 영감을 받는 것은 아니다.
(좌)<Black Flesh 2>, 광목천에 먹, 실, 솜 스테인리스스틸 프레임, 220x160x20cm, 2024, 도판 제공=한상아 (우)<Black Flesh 3>, 광목천에 먹, 실, 솜 스테인리스스틸 프레임, 220x160x20cm, 2024, 도판 제공=한상아
LEE : 최근 작업에도 달이나 별 같은 형상이 등장한다.
HAN : 원래 좋아하는 것 같다. 단순히 달이나 별이 예쁘다, 반짝거린다고 생각하기보다 기형적인 도형이라 느낀다. 그리고 천의 매력은 뾰족한 형상도 위협적이거나 공격적으로 느껴지지 않는 데 있다. 나는 나약하지만, 강인한 이야기들을 하고 있다. 광목이라는 천은 굉장히 넓은 스펙트럼을 갖고 있어서 계속 붙잡게 된다. 천이 주는 온도감까지도 흥미롭다.
LEE : 일부 형상에서 키키 스미스(Kiki Smith)의 작품이 떠올랐다. 작가가 언급하는 애브젝트(abject)나 여성성에 관한 부분에서도 개념적으로 겹치는 지점이 있다.
HAN : 이전에 면접 심사를 받을 때 심사위원 한 분이 그런 말씀을 하셔서 놀랐지만 기분이 좋았다. 나는 작업에 밤과 관련된 형상들이 나올 수밖에 없다. 아이들을 키우면서 저녁 시간에 작업을 하기도 했고, 시간이 흐르고 있음을 강하게 느끼고 있다. 그리고 달이나 별은 그것을 담을 수 있는 소재이다.
LEE : 본 작품에 들어가기 전에 밑그림이나 드로잉을 하는 편인가?
HAN : 작업을 하면서 변동되는 부분이 있기 때문에 밑그림이 그렇게 큰 의미를 갖지 않는다. 하지만 떠오르는 이미지들을 기록하기 위해서 연필과 드로잉북을 갖고 다닌다. 완성된 작품이 나올 때까지 여러 형상을 떠올리고 기록해 작품마다 여러 개의 드로잉이 존재한다. 한편 바느질로 만들었다가 마음에 들지 않아 제외한 것들을 다른 날에 보면 마음에 들 때가 있어서 바로 뜯어버리거나 하진
않는다. 다른 작품으로 만들 수도 있어서 작업실에 바느질한 형상들이 많이 쌓여 있다. 먹의 번짐이나 외관에서 내가 중요하게 보는 기준이 있다. 바느질로 형상을 만들고 큰 하나로 붙여 나가기 때문에 떼었다가 붙였다가 반복한다.
<Body>, 광목천에 먹, 실, 솜 스테인리스스틸 프레임, 260x90x90cm, 2025, 도판 제공=한상아
LEE : 작업은 어떻게 진행되는가? 밑그림은 어떻게 그리고, 그것이 어떻게 바느질되어 입체가 되는지 궁금하다.
HAN : 그리고, 말리고, 그 위에 그리는 시간이 필요하기 때문에 한 번에 여러 개를 펼쳐놓고 그리다가 마음에 드는 것을 오려서 붙여 나간다. 입체가 되려면 앞 뒷면을 그린 뒤 솜을 넣어 꿰매야 한다. 처음에는 그리고, 오리고, 꿰매는 순서대로 했는데 점점 경직되는 느낌이 들어 요즘에는 일부러 순서를 바꾸기도 한다. 꿰매는 행동이 모두 한정 짓고 고정하는 행위처럼 느껴져서이다.
LEE : 계획을 벗어나는 작업을 의도한다고 했는데 보통 계획이 어느 정도 정확하게 실행되는가?
HAN : 마음대로 드로잉 하듯이 바느질하는 경우처럼 처음부터 비 계획을 의도하는 경우를 제외하면, 거의 90% 정도는 실현되는 것 같다. 작년 개인전에 전시했던 아치형의 작품 <현관 1, 2>(2024-2025)의 경우 처음부터 프레임을 제작하고 거기에 맞춰 마네킹에 옷을 입히듯이 제작했다. 한편 그물망 형태의 <MIST BONE>(2025)은 손이 가는 대로
꿰매서 완성했다. 나는 비 계획적인 작업이 더 어렵게 느껴진다. 즉흥적인 작업도 해봐야겠다는 생각을 많이 하고 있고 그에 관한 훈련 같은 시도를 하는 중이다.
작업을 하다 보면, 특히 잘 그리고 잘 만들려고 하다 보면 모든 걸 다듬게 된다. 예쁜 마무리가 처음의 목표가 아니었는데도 결과물이 반짝거리는 사과처럼 될 때가 있다. 최근에도 작품을 완성한 뒤에 너무 예쁘게 만든 것은 아닌지 자문했다. 그래서 때때로 광목천에 익숙하지 않았던 때의 작업을 복기한다. 기술력의 부족으로 인한 결과였을 수도 있지만 통제를 벗어나 일그러지고, 엉키고 스며드는 그런
느낌이 좋아서 광목천을 선택한 것도 있다.
LEE : 개인적인 의견이지만 그로테스크한, 조금은 공포스러운 분위기를 불러오는 작품들이 있다. 작년 개인전 《Flesh & Flash 살과 섬광》(2025)도 마찬가지다. 오전 일찍 가서 전시장에 나 혼자였는데 조금 무서웠다. 정체를 알 수 없는 괴물을 마주한 것 같았다. 역사 속에서 괴물은 혐오나 공포의 대상이기도 하고 성스러운 숭배의 대상이기도 했다. 혼종성이나 타자를 말할
때도 중요하게 다뤄지는 주제이기도 하다. 한상아의 작업과 연결되는 지점이 있다. 그런데 애브젝트에서 빼놓을 수 없는 것이 어머니(의 영역)이다.
HAN : <마더>(2025)를 말하는 것 같은데, 처음부터 괴물처럼 보이길 원했던 것은 아니다. 꽃이나 진주 같은 형상처럼 개별로 있을 때는 아름다움을 느끼게 한다고 여겨지는 것들이 조형적 결합으로 인해 생명체처럼 보였으면 좋겠다고 생각했다. 언젠가부터 내 작업이 페미니즘 미술과 겹친다는 인식을 하게 되었다. 물론 처음부터 의도한 것은 아니다. 나에게는 자연스러운 진행
과정이었는데 내가 선택한 키워드들이 정말 잘 맞아들어갔다. 단, 페미니즘으로만 해석되는 것을 원하지 않고 그럴 수도 없다. 여하튼 그래서 이것저것 들여다보고 공부를 하던 중에 줄리아 크리스테바(Julia Kristeva)를 알게 되었고 특히 여성의 몸을 관계하는 통로, 열려 있는 가능성, 신체를 공간(의 시작)으로 인식하는 부분에서 숨통이 트였다. 작업의 결과물들을 전시하는 것은 결국 공간을 만드는
것이고, 내가 특히 공간에 대해 관심이 많아서 공간 자체에도 의미를 담고 싶었다. 또한 내가 집중하고 있었던 것이 여성이자 여성의 몸인데 그것이 어떤 통로고, 관계이고, 최소한의 경계라고 풀어가 보는 것이 좋겠다고 생각하고 있었던 터라 모두 다 맞물렸다. 나는 작업에 관한 상황 파악도, 진단도, 그리고 반응도 느린 편이다. 내가 무슨 이야기를 하는지, 내 작업의 주제는 무엇인지 일부러 정리하지 않는
지점들도 확실히 있다. 여러 방향으로 열어놓은 상태로 주시하는 그 자체가 내 작업에서 중요한 부분을 차지한다.
《살과 섬광 Flesh & Flash》 전시 전경, 2025, 더윌로, 도판 제공=한상아
LEE : 그렇게 열린 상태가 더 매력적이다. 한상아의 작업에서 동양의 신화나 전혀 다른 영역과의 연결 지점도 발견된다.
HAN : 나는 [산해경(山海經)](중국 선진)도 좋아한다. [산해경]에 나오는 믿을 수 없는 기이한 것들처럼, 예쁜 것 같으면서도 예쁘지 않은 것들을 좋아한다. 내 기저에 이중적이고 양가적인 것에 대한 선호가 깔려 있다.
LEE : <Body>(2025)에서는 탑의 형상이 보이는데 무슨 의미인가? 종교적 의미도 염두에 둔 것인지, 아니면 시각적인 부분에 집중한 것인지 말해주면 좋겠다.
HAN : 그동안 꾸준히 <공탑> 작업을 해왔다. 부정적인 반응을 보이는 관계자도 있었는데 나는 계속하고 싶었고, 작년 개인전에서는 진짜로 탑을 만들겠다고 생각했다. 이전에는 천장에 매다는 방식이었다면, 지난 개인전 《Flesh & Flash 살과 섬광》 때는 외부의 힘 없이도 꼿꼿하게 서 있는 구조물로 선보였는데, 막상 작품을 마주 보니 두 방식의 차이가 확연했다. 후자의
경우 작품에 스테인리스스틸이 들어가는 것이 거북해서 주저했었다. 작품 정보가 단순하길 원하는 것도 있었다.
참고로 작품의 규모가 커지게 되면 작업 중에 내 몸이 작품을 반복적으로 통과해야 한다. 예를 들어 내부에 솜을 넣을 때도 물리적으로 내 몸이 작품 안에 들어간다. 여태까지 <공탑> 연작들은 다 그런 식이었다. 이후 내 작업이 몸에 관한 이야기라는 생각이 들었다. 결국은 내가 탑을 만들고 있는 게 아니라 몸을 만드는 과정에 놓인다고 느꼈다.
LEE : 지금 떠오른 건데, 작업하는 과정을 촬영해 작품화한다거나 그에 영감을 받아 퍼포먼스를 할 계획은 없는가?
HAN : 아직 그런 생각을 해본 적은 없다. 사실 내 작업은 바닥에 앉아서 진행되고 그렇게 드라마틱하지도 않다. 어느 정도의 행위는 있지만, 말 그대로 노동의 연속이다. 여태까지는 내 행동이나 작업 과정에 집중하기보다 결과물에 주목했다. 지금은 회화에서 확장해 입체를 하고 있다는 것을 인식하고 그것에 흥미를 느끼는 정도다. 입체를 만들려면 다각도에서 오래 작품을 보게 된다. 평면인
회화 작품을 골똘히 보는 것과는 다르다.
LEE : 회화를 전공한 작가들이 공간으로의 확장을 시도하는 경우가 늘어나는 것 같다. 그런 경우 회화가 아니라 설치로 보이기 때문에 그려진 부분에 집중하지 못하게 된다는 의견을 들은 적이 있다. 한상아의 경우 작가의 개인사와 긴밀하게 작업이 전개되면서 자연스럽게 입체화된 것으로 보인다. 평면인지 입체인지 모호한 작업도 많다. 관련해 평면과 입체의 관계 등에 대해 생각하게 된다.
HAN : 내 작업 중 부조처럼 보이는 것들은 간편한 입체라고 생각한다. 이제 완벽하게 평평한 작업은 잘 안 하게 된다. 다만 궁극적으로는 화판, 회화의 프레임 안에 들어가고 싶다고 생각한다. 그리고 외관이 다양한 게 확장이라고 생각하지는 않는다. 클래식의 지속성이 분명 존재한다. 명확한 구분이 불필요한 것처럼 보이는 시대이지만, 내 작업의 시작은 평면, 회화라는 점을 무시할 수
없다. 평상시에 화폭에서만 작업하는 작가들의 그림을 보는 것도 좋아한다. 그런 작업에서만 나오는 카타르시스도 좋다. 다만 아직은 입체로 표현했을 때 적극적으로 이야기를 담을 수 있다고 생각한다.
LEE : 그렇다면 장지로 돌아갈 수도 있다고 생각하는가?
HAN : 장지도 가능하고 순지도 가능하다. 사실 이렇게 말하면서도 그런 상황이 공상과학 소설처럼 느껴진다. 머리로 생각하는 것과 그게 실현되는 것은 또 다른 문제이다. 심지어 내가 먹만을 고집하는 것도 아니다. 천도 마찬가지다. 무엇보다 그냥 작업 과정이 너무 재미있고 좋다. 천은 크기의 한계가 없다. 종이는 계속 이어 붙여서 크게 만들어야 하는데 천은 한 마, 백 마, 천 마,
정하는 대로 무한히 길어진다. 또 천은 끊어지더라도 실이라는 강력한 유대의 방법이 있다.
<공탑(空塔) 9>, 광목천에 먹, 실, 솜, pvc 구체, 가변 크기, 2022, 도판 제공=한상아
LEE : 전시장과의 상호작용에서 중요하게 여기는 것은 무엇인가? 회화도 전체 공간을 생각하고 걸지만, 그 결이 다르다.
HAN : 그렇다. 입체의 경우 크기나 덩어리만의 문제가 아니다. 특히 나는 작품이 놓이는 공간을 제일 중요하게 생각한다. 예를 들어 더 윌로(The WilloW)는 공간의 분위기가 추워서 그 공간을 이기기 위해 공격적으로 작업했다.
LEE : 바느질할 때 기분을 말로 설명해 줄 수 있을까? 보통은 편안해지고 차분해질 거라 예상한다.
HAN : 나는 바느질이 매우 리드미컬하다고 생각한다. 물론 그림도 그렇지만 바느질이야말로 리듬감으로 하는 노동이다. 그리고 천이 점점 결합해 형태를 갖게 되는 과정과 결과에서 큰 쾌감을 느낀다. 재봉틀을 사용할 줄 아는데 쓰지 않는 것도 이런 이유 때문이다. 또 작업할 때 솜을 넣고 모양을 잡을 때 몸이 작품 안으로 들어가고 나와야 해서 기계적인 공정으로는 제작할 수 없다. 균일화된
바느질이 아니기 때문에 가능한 작업이다. 바늘도 내 몸이 가장 편하게 느끼는 호수가 있다. 3호나 5호를 주로 쓰는데 바늘이 커질수록 운동의 영역이 커지기 때문에 너무 큰 호수는 선호하지 않는다.
LEE : 작품만 보면 큰 호수를 쓸 것 같았다.
HAN : 바늘이 클수록 더 강한 힘이 필요하다. 한 땀마다 조금씩 더 필요한 힘이 쌓이면 너무 큰 노동력이 추가되기 때문에 얇은 바늘이 더 효율적이다. 바늘도 계속 쓰거나 센 힘이 들어가면 부러지기 때문에 소모품이다. 실도 내게 적합한 것들이 있다. 작업을 계속하다 보면 자연스레 내게 가장 잘 맞는 도구를 찾게 된다.
LEE : 작업에 관해 마지막으로 하고 싶은 이야기가 있다면?
HAN : 예전에는 그저 무언가를 그리고, 만들고, 전시하고, 그 공간에 내가 있는 게 너무 좋았다. 포트폴리오에 작업이 쌓이면서 이제는 조금 더 의미 있는 작업이나 전시를 만들어내고 싶다는 마음이 생겼다.
